Joaquín Soler Serrano va néixer a Múrcia el 19 agost 1919 però va desenvolupar la seva carrera professional majoritàriament a Barcelona, i serà recordat en bona part per les seves entrevistes i pel seguiment de les riuades que el 1962 van afectar a molts municipis del Vallès (Barcelona) i de la campanya solidària que va liderar per ajudar els damnificats.

Va ser una de les veus més importants de la ràdio espanyola, com demostren els reconeixements rebuts, com el Premi Nacional de Radiodifusió 1961 i cinc premis Ondas, en els anys 1955, 1959, 1962, 1976 i 1999. La seva carrera va començar a Ràdio Nacional d’Espanya el 1939 a la capital catalana, i allà va arribar a ser redactor en cap.

Després va passar a Ràdio Espanya de Barcelona (EAJ 15) on va estar al capdavant de programes com ‘El mejor del mundo’, ‘Blanco y negro’, ‘La samba, ¡caramba!’, ‘Feria de coanciones’, ‘Reir es vivir’i’ Que rico Mambo! ‘.

El 1962, quan les riuades van començar a assotar molts municipis vallesans, la seva veu va demanar insistentment des de la ràdio ajuda per a tots els damnificats i va liderar una campanya solidària que va aconseguir recaptar una important quantitat econòmica per a aquella època per pal.liar les conseqüències, el que li va valer un Ones especial.

Després de 16 anys va decidir traslladar-se a Veneçuela, on va estar residint durant dos anys i treballant a la televisió, però va decidir tornar a terres catalanes i es va incorporar a Ràdio Barcelona i la Cadena Ser, on va fer programes com ‘Casp 6 … en órbita ! ‘ i ’Eso  es … radio!’.

Aquest últim programa li va permetre entrar en contacte amb col.laboradors com l’escriptor Camilo José Cela i el periodista Manuel del Arco. També va donar a conèixer a grans cantants, que més tard van aconseguir un gran reconeixement, com Joan Manuel Serrat, el Duo Dinámico i Los Sirex, en el seu programa ‘El gran show de las 2′. No es va limitar a la ràdio i va començar el seu camí a la televisió el 1960 amb el magazine ‘Carrusel’ a Televisió Espanyola (TVE).

Més tard va seguir amb altres espais com ‘No me diga usted si, no me diga usted no’ i ‘Perfiles’. Però un dels seus treballs més destacats va ser el programa ‘A fondo’, gràcies al qual també serà recordat per la seva manera de fer entrevistes i que suposa una important hemeroteca de grans personalitats en els anys 70. Alguns dels que van respondre a les preguntes de Serrano van ser Octavio Paz, Josep Pla, Salvador Dalí, Bernardo Bertolucci, Rafael Alberti, Julio Cortázar i Antonio Gala.

“Soy dueño de mis discos y pacto su distribución”

DIEGO A. MANRIQUE – Madrid – 07/09/2010

La noticia escueta dice así: Kiko Veneno tiene nuevo disco, distribuido por Warner. Pero aquí hay elementos novedosos. Diez años atrás, Kiko se rebeló contra la gran industria musical y creó su propio sello, Ele Música: “Soy dueño de mis discos y pacto su distribución con quien se interesa”. El anterior, El hombre invisible, salió en 2005 y el periodo de elaboración de Dice la gente, “lento, incluso para mí”, obedece a asuntos enojosos.

Primero, Kiko sufre la enfermedad de Raynaud, que convierte tocar la guitarra en un sufrimiento: “No me quejo, aunque el homeópata me haya quitado todo lo que me gusta”. Hubo además un falso comienzo, con su viejo compadre Raimundo Amador. “No hubo entendimiento y no diré más. Pase lo que pase, él me hizo artista. Yo compuse un par de cosillas y Raimundo metió su guitarra. Fue un deslumbramiento total: aquello podía ser arte, si le echaba trabajo. Su ejemplo mismo me transformó: alguien que dominaba los códigos flamencos pero, tras escuchar a Hendrix, buscaba una expresión personal”.

Con Raimundo y Rafael Amador, Kiko debutó en 1977 con Veneno. Treinta años después, se congratula al comprobar que prospera un rock genuinamente venenoso, de espíritu transgresor y lenguaje directo: “Cuando escuché a Los Delinqüentes, se me erizaron los pelos del alma. Llegó luego Jairo Muchachito y mi alegría fue completa. Cuando nos juntamos, siento que todo ha valido la pena”.

Conviene recordar que, durante los ochenta, Kiko malvi-vió de la música y sacó adelante a su familia trabajando de funcionario. “Mi máximo vendedor fue Échate un cantecito, en 1992. Actuamos mucho y esperaba un buen pellizco de la SGAE. Me dieron 40 millones de pesetas. Luego hablé con Pascual González, de Cantores de Híspalis. Él se llevó 100 millones y ahí entendí que, incluso con mis canciones más accesibles, yo nunca iba a ser lo que se dice popular”.

No hay acierto sin castigo. Kiko invirtió parte de lo ganado en comprarse una parcela en Valencina (Sevilla), y construirse una casa. “Aquello se convirtió en una urbanización y nos encontramos conviviendo con gente maja pero, también, con insignes representantes de la era del pelotazo. Un día te despiertas y descubres que el enemigo te ha rodeado. Nada bueno si tu alimento es la cultura callejera. ¿Ahora? Si pudiera, me iría a la costa, adonde pudiera comer lo que pesco y lo que cultivo”.

Sí, también cultivaría marihuana. El nuevo disco incluye La rama de Barcelona, una rumba dedicada al movimiento del autoabastecimiento. “Creo en el consumo responsable; el cultivo propio echa fuera a las mafias. Detesto la cocaína, que tanto ha dañado a la música. No solo te fastidia las cuerdas vocales, te convence de que lo trivial es genial. Hasta le tengo más consideración a la heroína: hay docenas de jazzmen -y algunos flamencos- que han demostrado que se puede crear con los opiáceos. Yo soy de la generación del LSD, que usas en una época y te proporciona grandes enseñanzas, es una iniciación a los misterios de la vida”.

Dice la gente es una autoproducción de Kiko: “La primera vez que dirijo un disco mío. Tampoco hay tanto misterio: desde que grabamos Veneno sé cómo debo tratar mi voz. Luego, debes tener un equipo humano pequeño y un estudio que suene bien”. No se lo pierdan: junto a la joya que le da título, aparece una insólita adaptación de Leonard Cohen y una de sus celebradas “canciones cívicas”, Andalucía. “Además, hay bastante aire africano. Mi mayor frustración ha sido no poder pasar una temporada en Bamako: con los secuestros, te disuaden de ir a Malí”.

 fuente: EL PAÍS

Así quedó del vídeo LA RAMA DE BARCELONA

Canal YouTube de KIKO VENENO

El català Lluís Galter té 27 anys i ja va néixer en democràcia. Reconeix que amb prou feines sabia de la Guerra Civil (1936-1939) i la resistència ja en temps de dictadura, però va aprofundir en el tema arran de Caracremada, la pel.lícula que s’estrena al Festival de Venècia.

Ramón Vila, conegut com “Caracremada”  per les cremades que es va fer a la cara quan era nen, va ser l’últim guerriller antifascita maquis a Catalunya que va combatre contra la dictadura de Francisco Franco (1939-1975). “No és tant una biografia del personatge ni de la resistència”, explica el director, que va precisar que en la pel lícula “es van contraposant decisions o accions”. “Un es posa en evidència fent una sèrie de coses i els altres fent altres. A partir d’aquí cadascú que tregui les conclusions que li sembli”, indica.

Ramón Vila (encarnat per l’actor català Lluís Soler) va néixer a la localitat de Peguera en el si d’una família molt modesta, de jove es va afiliar a la CNT i després combatre en la Guerra Civil va passar a França, on va formar part de la Resistència .

Després de la Segona Guerra Mundial va ser desmobilitzat i es va posar a les ordres d’una organització anarquista a Toulousse, per lluitar contra el franquisme. Va tornar a Espanya i va participar en nombroses accions de sabotatge com destruir torres de conducció elèctrica fins a principis dels anys 50.

La pel lícula no se centra exclusivament en la lluita contra el règim, sinó que “la part més important és la revolta contra la pròpia organització per part del maquis. El maquis decideix no acatar les ordres de l’organització que diu que es retiri”, explica Galter, que mostra el seu treball a la secció Horitzons. El cineasta debutant assenyala que la resistència anarquista va tenir una estratègia “més o menys clara encara que discutible des del 45 al 51″.

El 1951, continua, quan les circumstàncies polítiques es tornen en contra perquè França canvia la seva actitud amb Franco, “Caracremada” va perdre suport. “Pràcticament tots es retiren i uns pocs es queden lluitant pel seu compte gairebé sense mitjans”.

Al principi de la dictadura la seva lluita semblava tenir una perspectiva d’èxit, però no va ser així. “Caracremada”, apunta Galter, “seguia lluitant per mantenir la resistència contra Franco, però no per aconseguir un objectiu determinat”.El cineasta gairebé no ha vist pel lícules de la Guerra Civil, però indagant sobre produccions centrades en maquis va veure que gairebé totes es van fer durant el franquisme i pintaven els maquis com a criminals despietats, sàdics, amb un maniqueisme molt enfocat a criminalitzar la resistència. Galter sent com una responsabilitat parlar del passat. “Històries com aquesta no estan tan a l’abast de la mà.

Potser a partir de treure això a la llum, encara que sigui de manera subtil i no explicant la història amb pèls i senyals, tant de bo la gent pugui començar a investigar coses o treure coses de sota les pedres .”No es tracta, conclou, de fixar-se només en la història oficial, sinó en rescatar coses una mica més invisibles”

El único momento en lo que llevamos de festival en el que he sentido que aparecía el gran cine ha sido paradójicamente en un documental que solo dura una hora. Así están las cosas. Se titula Una carta a Elia y viene firmado por Martin Scorsese y Kent Jones. Se supone que el egocentrismo de un genio como Scorsese le impondría que dedicara exclusivamente el tiempo a su propia obra, a encadenar películas que lleven su sello. Pero la memoria de Scorsese es tan agradecida y tan generosa que también se dedica a rendir memorables tributos y actos de amor mediante el formato del documental a las cosas que hicieron más feliz su vida. Homenajeó a músicos como Bob Dylan, los Rolling Stone y The Band. Su homenaje a los clásicos del cine norteamericano y del cine italiano también son memorables. Ahora vuelca su privilegiada mirada en un complejo individuo de Anatolia, escritor notable y extraordinario director de cine llamado Elia Kazan.

Scorsese se pregunta obsesivamente qué rasgos de carácter se precisan para ser un auténtico director de cine. En la personalidad de Kazan encuentra algunas respuestas. Y no olvida que su ídolo fue un turbio delator en la caza de brujas, que ayudó a causar la ruina, el desempleo, el destierro o la cárcel de bastantes de sus amigos y colegas profesionales. Pero también está convencido de que a raíz de esa felonía y del desgarro interior que le causó, nació su mejor cine.

En Scorsese pudo más la admiración que el moralismo y se prestó a entregarle al simultáneamente aplaudido y abucheado Kazan el Oscar a su obra que le concedió la Academia de Hollywood. Lo hizo para darle las gracias por las impagables sensaciones que el cine de este le provocó desde que era un niño, la vocación que le despertó para contar sus propias historias a través de una cámara.

El autor de Uno de los nuestros narra con lenguaje hermoso, lúcido, documentado y lírico las emociones, la identificación, la respuesta artística a muchas preguntas existenciales, el refugio mental que le proporcionaron cuando era un crío dos películas tituladas La ley del silencio y Al este del Edén. Años más tarde, Scorsese investigó cómo Kazan logró despertarle tantas sensaciones, su capacidad para extraer lo mejor de los actores, las herramientas de su arte, el proceso para montar unas imágenes y unos diálogos que fueron capaces de removerle el alma al Scorsese adolescente. Se conmueve y nos conmueve eligiendo miradas, secuencias, momentos, climas, personajes y conversaciones inmarchitables de esas dos películas. Por ejemplo: el desolado lamento en el taxi del perdedor Brando ante la perpetua traición del hermano mayor que debía haberle protegido, o los desesperados intentos de James Dean por demostrarle su amor a su puritano padre. También aparecen variados y emblemáticos momentos del cine de Kazan en los que aparecen todas sus esencias. Pero la lucidez de Scorsese dedica especial atención a dos obras maestras llamadas Río salvaje y América, América. La segunda era la preferida del propio Kazan. No es extraño. En ese atormentado inmigrante que deja tantas cosas en el camino para lograr su sueño de llegar a la Tierra Prometida y triunfar en ella, Kazan estaba hablando de sus entrañas. Y pocas veces se ha contado con tanta sutileza, elegancia e intensidad una historia de amor como la que viven Montgomery Clift y Lee Remick en Río salvaje. Scorsese hace justicia en esta preciosa carta al enorme talento y la dolorosa sensibilidad de un director tan poderoso como genuino.

fuente: EL PAÍS

Elia Kazán: WIKIPEDIA (español)

Elia Kazan : WIKIPEDIA (inglés)

El Lliure començarà la temporada amb una coreografia Gelabert-Azzopardi: BELMONTE
Àlex Rigola inaugurarà la reobertura de l’emblemàtica sala del Lliure a Gràcia el 30 de setembre amb ‘La Gata sobre el tejadode zinc’

 
El Lliure obrirà la programació de la temporada al teatre de Montjuïc, el Fabià Puigserver, amb una revisió de la coreografia Belmonte, de la companyia Gelabert-Azzopardi, de 1988, interpretada pels seus creadors.

Entre el 16 i el 26 de setembre inauguraran temporada quatre creadors emblemàtics, artistes residents del teatre i patrons del Lliure com Cesc Gelabert, Lydia Azzopardi, Frederic Amat i Carles Santos.

En aquests temps detoros si, toros no, els responsables del Lliure han deixat clar que l’espectacle no pretén ser una biografia de Joan Belmonte sinó, en opinió d’Amat, d’una obra simbòlica, d’abstracció, en la qual Gelabert es vesteix de llums amb un vestit que és també un cementiri marí.

El director del Teatre Lliure, Àlex Rigola, inaugurarà la reobertura de l’emblemàtica sala del Lliure al barri barceloní de Gràcia el 30 de setembre amb “La Gata sobre tejado de zinc” de Tennessee Williams, en una adaptació lliure de l’obra que va portar al cinema Elia Kazan, interpretada pels actors habituals del Lliure i coproduïda amb el Centro Dramático Nacional.

“Anem justos de temps, estrenem el teatre la setmana que ve però les obres van per bon camí, el teatre manté la seva essència amb un equip modernitzat i totes les seguretats, entrada, bar i escenari fantàstics i una instal lació espectacular d’Amat per l’escala” , ha assenyalat Rigola sobre la citada sala.

El director Carles Santos posarà en escena a la sala Fabià Puigserver, del 7 al 17 d’octubre, Chicha Montenegro Gallery, en què torna a treballar amb música i teatre, encara que en aquesta ocasió sense instruments i només amb un quartet clàssic de veu.

L’artista Xavier Albertí ha adaptat i dirigeix per al Lliure, també a la sala de Montjuïc, Vida privada, de Josep Maria de Sagarra, del 5 de novembre al 5 de desembre, i Albert Pla i Pascal Comelade posen en escena al mateix teatre Fabià Puigserver Somiatruites, prèviament la companyia andalusa La Zaranda oferirà Futuros difuntos, els dies 14 i 15 de desembre, en la qual a partir d’un manicomi s’ofereix una metàfora de la situació espanyola actual.

Al Lliure de Gràcia arribarà del 15 al 19 de desembre Fin de partida, de Samuel Beckett, dirigida per Krystian Lupa, en un muntatge del Teatre de la Abadia i a la sala Fabià Puigserver els 17 i 18 de desembre arriba una Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, interpretada per sis dones gitanes no professionals, algunes de les quals van haver d’aprendre el paper sense poder-lo llegir.

Altres dels espectacles que el Lliure oferirà a Montjuïc seran, Otelo, de William Shakespeare, dirigit per Thomas Ostermeier, del 21 i 22 de desembre; L’arquitecte, de David Greig, dirigit per Julio Manrique del 12 de gener al 13 de febrer , i una creació del cicle Radicals Lliure, de Angélica Liddell, el 19 de febrer.

A l’escenari de l’antiga seu remodelada del teatre barceloní a Gràcia, el proper director del Lliure i successor de Rigola, Lluís Pasqual, posarà en escena del 13 de gener al 27 de febrer Celebració, de Harold Pinter.

El Lliure està donant els últims tocs al despatx del seu pròxim director, a partir de la pròxima temporada, mentre Rigola ja va començant a treballar en la seva col.laboració en la Biennal de Venècia.

A Gràcia es presentarà també Dues dones que ballen, de Josep Maria Benet i Jornet, del 10 de març al 24 d’abril, i a Montjuïc el 22 de març l’actriu Rosa Maria Sardà recrearà a Josep Maria de Sagarra per commemorar que el 2011 es compleix el mig segle de la seva mort.

Amb el seu programa Última cena i l’espectacle The end, que escriu per acomiadar-se, Rigola dóna per acabats els seus vuit anys al capdavant del Lliure, content d’haver-se vist envoltat d’artistes que han desenvolupat en aquest teatre la seva carrera i d’haver col locat el nom del teatre en l’escena internacional.

No permitáis que nuestra pesadilla se haga realidad. ¡Protestad por la lapidación de nuestra madre! Hoy hacemos un ruego a las personas del mundo entero. Hace ya cinco años que vivimos sumidos en el miedo y el horror, sin el amor de una madre. ¿Es tan cruel el mundo que puede mirar esta catástrofe sin hacer nada?

Somos los hijos de Sakine Mohammadi e Ashtiani, Fasride y Sajjad Mohammadi e Ashtiani. Vivimos desde la infancia con el dolor de saber que nuestra madre está encarcelada y de esperar una catástrofe. A decir verdad, la palabra “lapidación” es tan horrible que intentamos no usarla nunca y decimos que nuestra madre está en peligro, que podrían matarla y que merece la ayuda de todos.

Hoy, cuando casi todas las opciones han llegado a un punto muerto y el abogado de nuestra madre dice que está en una situación peligrosa, recurrimos a vosotros. Recurrimos a las personas del mundo, no importa quiénes sois y dónde vivís. Recurrimos a vosotros, personas de Irán, a todos los que habéis experimentado el dolor y la angustia del horror de perder a un ser querido.

¡Ayudad a que nuestra madre vuelva a casa!

Hacemos este ruego especialmente a los iraníes que viven en el extranjero. Ayudad a impedir que esta pesadilla se haga realidad. Salvad a nuestra madre. No podemos explicar la angustia de cada momento, cada segundo de nuestras vidas. Nuestro miedo no se puede expresar con palabras…

Ayudadnos a salvar a nuestra madre. Escribid y pedid a las autoridades que la pongan en libertad. Decidles que no tiene ninguna reclamación civil pendiente y que no ha hecho nada malo. Nuestra madre no debe morir. ¿Hay alguien que oiga esto y corra en nuestra ayuda?

Faride and Sajjad Mohammadi e Ashtiani

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El poder de las voces

Cuando era una adolescente, entre 1982 y 1984, fui presa política en la Prisión de Evin de Teherán. Me torturaron y me violaron y vi sufrir a mis amigos y morir a muchos de ellos. ¡Se destruyeron y perdieron tantas vidas jóvenes e inocentes! Pero el mundo siguió, como si no hubiera pasado nada. Nos sentíamos abandonados y olvidados en Evin.

La mañana del jueves 25 de marzo de 2010, un precioso día soleado, estaba en el campo de concentración de Auschwitz, en Polonia, contemplando una estrecha carretera encajonada entre dos filas de edificios de dos pisos de ladrillo rojo. A diferencia de los endebles barracones de madera que había visto en otros campos, estos edificios estaban bien construidos y parecían bastante sólidos. Había muchos autobuses turísticos aparcados en el estacionamiento y turistas de todas las edades y nacionalidades por todas partes. Yo iba en un viaje organizado por el Centro de Estudios del Holocausto Amigos de Simon Wiesenthal. Los pájaros cantaban bajo el pálido sol y en mis auriculares sonaba la voz clara de nuestra joven guía, Anna, inteligente y profesional; pero yo no estaba escuchando. Los ladrillos de Auschwitz eran casi del mismo color que los de Evin. Me acerqué y los toqué y mis ojos se llenaron de lágrimas. Acabábamos de ver pilas de miles de zapatos de las víctimas de Auschwitz, y recordé que en Evin los guardias se habían llevado mis zapatillas deportivas Puma, blancas y rojas, y me habían dado unas zapatillas de caucho. ¿Dónde estaban mis zapatos y los de mis amigos encarcelados? ¿Los habían destruido? Entramos en un barracón y vi una luminosa sala de tamaño medio con una mesa de madera en el centro y algunas sillas alrededor de ella. Anna explicó que esta sala se usaba para juicios arbitrarios y que la mayoría de los prisioneros juzgados aquí habían sido condenados a muerte y ejecutados en el patio situado detrás del edificio. En la Prisión de Evin, el juez de la shari’a que me había condenado a muerte se sentó probablemente en una sala parecida y bebió té mientras dictaba los fallos. Mi supervivencia fue un milagro, pero no todos tuvieron la misma suerte que yo.

Las prisiones políticas de Irán, incluida Evin, siguen funcionando a pleno rendimiento. En Irán se tortura y se ejecuta a personas todos los días. Cuando ocurren atrocidades, quienes guardan silencio y no hablan o actúan contra el mal se convierten en sus cómplices. No podemos permitirnos el lujo de esperar a que los gobiernos traigan un cambio real. Yo creo en el poder de la persona. Cada uno de nosotros podemos convertir el mundo en un lugar mejor, aunque sólo sea dando un pequeño paso cada vez. Podemos crear una onda expansiva que se extienda y termine convirtiéndose en un tsunami.

Sakineh Mohammadi e Ashtiani ha sido condenada a muerte en Irán. Hay muchas otras personas que, como ella, se consumen en celdas como tumbas, quizá esperando una muerte dolorosa. No están solas ni han sido olvidadas. Aunque no sepamos todos sus nombres, estamos con ellas. No creo en la violencia, pero sí creo en el poder de las voces que se unen para convertirse en una sola voz. Hagamos oír nuestras voces.

Marina Nemat es autora de “La prisionera de Teherán”. En septiembre se publicará su segundo libro autobiográfico, “After Tehran”.

 ÚLTIMA HORA (03/09/2010)

El hijo de Sakineh denuncia una nueva pena de 99 latigazos contra su madre

Sajad Ashtianí afirma en una carta que la aparición en ‘The Times’ de una foto falsa de Sakineh sin velo ha llevado al tribunal a condenarla por “difundir la corrupción y la indecencia”

leer información en EL PAÍS

La inauguració de la temporada del Gran Teatre del Liceu s’avança: arriba demà, i amb una de les obres mestres de la recentment desapareguda Pina Bausch: l’òpera “Iphigénie auf Tauride“, de Gluck, versió que el compositor s’estrenés en alemany a Viena després del triomf de la «première» parisenca.
 
El ballet, inspirat en l’òpera de Gluck, es va estrenar el 1974 En aquest cas, Bausch-que va estrenar l’obra a Wuppertal el 1974 – no integra els cantants en la dansa com sí ho fa en el seu cèlebre direcció d’escena -coreografia de «Orpheus und Eurydike», també de Gluck, que es va reviure fa uns anys a l’Opéra de París. A «Iphigénie» els cantants es transformen en espectadors i els ballarins en protagonistes. La soprano Elisabete Matos, el baríton Christopher Maltman i el tenor Nikolai Schukoff, entre altres, es col.locaran el les llotges de procenio del Liceu, mentre que el Cor de Cambra del Palau compartirà el fossat amb la convidada O. S. Julià Carbonell de les Terres de Lleida, sota la direcció de Jan Michael Horstmann. A l’escenari, Ruth Amarante, Pablo Aran i Fernando Suels són els solistes que lideren el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch que torna al Liceu amb aquesta joia de la dansa.

Sota la direcció artística de Dominique Mercy i Robert Sturm, la companyia té com a repte principal «preservar el llegat de Pina», segons va apuntar Mercy, estret col.laborador de l’artista desapareguda el juny de 2009 tant pel interpretatiu com en el coreogràfic, que es va mostrar molt optimista respecte del futur del grup, ara sense el seu alma mater. «Les autoritats de la ciutat ens han assegurat el seu suport al igual que tots els membres de la companyia. La responsabilitat de vetllar pel llegat de Pina és la nostra i, de moment, el futur està assegurat ».

Jan Michael Horstmann va dirigir musicalment aquest muntatge per primera vegada fa 18 anys, definint-lo com «una versió molt expressiva que cal equilibrar davant les actuals formes d’interpretar la música de Gluck i del post barroc». Nikolai Schukoff reconeix que cada cantant té el seu propi «tempo», «però en aquest cas hem d’adaptar al dels ballarins. Un muntatge com aquest ens dóna una perspectiva diferent de l’espectacle. Després de 14 anys d’haver cantat per primera vegada la vienesa de l’obra, avui és com re viure la revolució de Gluck a l’òpera, quan buscava expressar sentiments reals. El mateix que Pina amb la seva coreografia ».

L’òpera estarà en cartellera fins al 7 de setembre.

web del Liceu

Pregunta. ¿Dónde se encuentra en este instante?

Respuesta. En Tabriz, la ciudad en la que mi madre está encarcelada. Estoy en la calle. Le llamo desde un teléfono móvil.

P. ¿Cree que podemos hablar tranquilamente?

R. Creo que sí. Cambio muy frecuentemente de número para tratar de escapar a las escuchas telefónicas. Veamos.

P. ¿Cómo son las autoridades con usted? ¿Le presionan? ¿Le intimidan?

R. Sí, por supuesto. Los servicios secretos me han convocado dos veces, pero no he ido. De momento, no me han detenido.

P. No sabemos nada de usted, Sajad. ¿Quién es usted? ¿Qué hace?

R. Tengo 22 años. Soy el hijo mayor de Sakineh. Trabajo de 6 de la mañana a 11 de la noche como revisor en los autobuses urbanos. Por lo demás… todos mis pensamientos, toda mi voluntad, están centrados en un único objetivo: salvar a mi madre.

P. Hablando de eso, ¿cómo ve ahora mismo la situación?

R. He pasado por momentos de desesperación. He escrito muchas veces a las autoridades. Pero me han respondido con un silencio total. Desde hace unos días, con la movilización que iniciaron ustedes, estoy recobrando un poco de esperanza.

P. ¿A su madre le han informado de esta ola mundial de solidaridad y amistad?

R. Sí, se lo dijimos en las pocas visitas a las que tenía derecho. Se alegró mucho. Y les dio las gracias.

P. Está hablando en pasado. ¿Por qué? ¿Cuándo fue su última visita?

R. Justo antes de las supuestas confesiones televisadas. Hasta ese momento la veíamos una vez por semana, todos los jueves. Y desde entonces, nada. Ni mi hermana ni yo. Ni los abogados. Esta misma mañana, como es jueves, he ido a la cárcel. Pero el guardia me ha dicho: “La señora Ashtianí tiene prohibido todo contacto por decisión de las autoridades”.

P. ¿Qué nos puede decir de las condiciones de detención?

R. Son muy duras. El servicio secreto iraní la somete a interrogatorios incesantes. Le preguntan, por ejemplo, por qué está colgado su retrato por todo el mundo y quién ha iniciado esta movilización internacional.

P. ¿En qué estado psicológico se encuentra?

R. Toma muchos medicamentos: antidepresivos. Y reza.

P. ¿Está en una celda individual o con otras mujeres?

R. Todas las mujeres condenadas de Tabriz están en el mismo sector de la cárcel. Son celdas pequeñas con, a veces, 15 o 20 mujeres apiñadas. Pero es posible que, después de la aparición en televisión, la hayan metido en una individual. Le repito que no sé nada, no he vuelto a tener noticias de ella.

P. Esa aparición en televisión ha impresionado mucho aquí. ¿Era ella realmente?

R. Sí, claro que era. Pero…

P. ¿Pero?

R. La habían intimidado. Hutan Kian, el abogado, se ha enterado porque se lo han dicho sus compañeras de cárcel. Las autoridades necesitaban estas confesiones para reabrir el expediente sobre la muerte de mi padre.

P. Las autoridades afirman que el expediente no se cerró.

R. Es mentira. Dicen eso para que les sea más fácil matarla. Además, como por arte de magia, el expediente acaba de extraviarse.

P. ¿Qué quiere decir?

R. Anteayer, cuando fui al tribunal para que me dieran una copia, me dijeron que ya no lo tenían. Se lo comenté al abogado, que hizo sus propias averiguaciones y me dijo que tampoco estaba en Osku, el pueblo en el que nacieron mis padres. Eso no es nada bueno. Podría tratarse de un plan de la República Islámica para modificar el sumario y añadir elementos acusatorios que justifiquen la ejecución.

P. Por el segundo caso, entonces. No el de adulterio, sino el de asesinato…

R. Eso es. Y hay dos cosas más: una semana antes de que se perdiera el expediente, allanaron el domicilio de Hutan Kian y desapareció el ordenador portátil, así como el maletín en el que se encontraba el resumen del sumario. Y, ayer mismo, el servicio secreto volvió a invadir su domicilio y se llevó una descripción detallada del sumario del asesinato de mi padre, la última que nos quedaba. Kian me lo acaba de contar.

P. ¿A Hutan Kian lo han elegido o es un abogado de oficio?

R. Es un abogado de oficio. Pero le veo a menudo. Hablo con él por teléfono. Sé que acaba de entregar un alegato de 35 páginas al Consejo Supremo iraní. Él, al igual que el abogado que teníamos antes, Mostafaei, que tuvo que exiliarse, ha hecho un buen trabajo.

P. ¿Está al corriente de que Mostafaei da a entender en la prensa alemana que su madre podría ser cómplice del asesinato de su padre?

R. Sí. Pero Mostafaei no tuvo acceso al expediente del asesinato de mi padre, así que su opinión no tiene valor. No hay que hacer caso a sus declaraciones.

P. Entonces, ¿por qué las ha hecho?

R. Por la presión ejercida por el Gobierno iraní sobre su familia. Él es un buen abogado.

P. Permítame una pregunta más directa. Usted es el hijo de una parte ?su padre, asesinado? y de la otra ?su madre, acusada de ser cómplice del crimen?. ¿En su alma está seguro de que la acusación es infundada?

R. En mi alma y en mi conciencia, sí. Mil veces sí. Es una pura mentira, además de una injusticia increíble. Mi madre, que no ha hecho nada, nada, corre el riesgo de que la lapiden. Mientras que el verdadero asesino, Taheri, está en libertad…

P. Porque usted le perdonó.

R. Sí, tiene una niña de tres años que lloró mucho. Ni mi hermana ni yo quisimos ser la causa de su ejecución.

P. ¿Es cierto que estaba usted presente cuando a su madre le dieron los 99 latigazos?

R. Es totalmente cierto. Fue en Osku, en la provincia de Tabriz, en una sala del tribunal. Sentí mucha odio y lloré mucho. Tenía solo 16 años.

P. Volvamos a la campaña de movilización. ¿Cree que puede ablandar a las autoridades?

R. No lo sé. Pero, de todas formas, solo les tenemos a ustedes. No hay nadie, aparte de ustedes, que nos ayude.

P. ¿Entonces no está de acuerdo con los que dicen que esta campaña irrita a las autoridades y puede ser contraproducente?

R. Claro que no. Es verdad que Irán está enfadado. Pero es muy necesario que Irán escuche nuestro pesar.

P. ¿Qué más podemos hacer?

R. Hay que hacer el doble de presión sobre Irán.

P. Sí, pero ¿cómo?

R. Dirigiéndose, por ejemplo, a Brasil y a Turquía, que tienen vínculos privilegiados.

P. Hay abogados franceses e internacionales importantes que están dispuestos a ayudar al señor Kian…

R. Si estos abogados vinieran a Irán, no podrían hacer nada. Mina Ahadi, que está realizando, como ustedes, grandes esfuerzos para salvar a mi madre, le ha pedido a la ONU que proporcione abogados. Pero Irán se ha negado categóricamente. Ahmadineyad sabe que si estos abogados vinieran a Irán, la imagen de este país se llevaría un varapalo. Fue el juez de la sección número 6 el que confirmó la pena de lapidación sin motivo, sin pruebas y, por tanto, de forma ilegal. La República Islámica tiene miedo de que, si el expediente llega a manos extranjeras, sea ridiculizado.

P. ¿Es posible que su madre, a pesar de esta emoción mundial, acabe siendo lapidada?

R. Claro que sí.

P. Pero las autoridades iraníes han suspendido la ejecución de la sentencia.

R. Suspender no es lo mismo que anular.

P. ¿Es cierto que un responsable de la cárcel fue el sábado a anunciarle que se acercaba su fin y que era hora de pensar en sus últimas voluntades?

R. Sí. Le dijo que su ejecución estaba prevista para el día siguiente, el domingo a las 6. Fue Hutan Kian el que obtuvo esta información gracias a las compañeras de Sakineh. Es el abogado de todas las presas condenadas a lapidación

P. ¿Todo es posible? ¿hay que temer lo peor?

R. Sí. Por un lado, están las personas que no quieren perder prestigio en ningún caso y que cuentan con lapidar a mi madre. Y por otro, están las personas como el señor Nobkaht, adjunto del poder judicial en la región de Tabriz, que quiere que el señor Imani, el juez que dictó la sentencia, sea retirado del caso y que, por ello, ha pedido a Teherán que cambie la pena de lapidación por la de ahorcamiento. Pero ¿es eso mucho mejor?

Se lo ruego, no cedan, no se rindan. Les repito que son ustedes los que nos están tendiendo la mano. Si no estuvieran ahí, mi madre ya estaría muerta.

 fuente: EL PÁIS

Y eso por un “crimen” que solo confesó bajo tortura y que consistió, según sus acusadores, en haber mantenido… ¡una relación amorosa extramatrimonial!

La opinión pública internacional, conmocionada por el horror de la situación, esperaba con ella la revisión de un veredicto tan inicuo como bárbaro cuando, el 9 de agosto pasado, tuvo lugar uno de esos golpes de efecto a los que Irán nos tiene acostumbrados: el régimen difundió por televisión, en un programa de gran audiencia, las nuevas “confesiones” de la mujer, que, cubierta con un chador negro que solo dejaba asomar su nariz y uno de sus ojos, y con una hoja de papel entre los dedos -como si recitase una lección mal aprendida- y una voz en off en farsi superpuesta a su propia voz -que se expresaba en su lengua materna, el azerí-, confesaba un segundo crimen: su supuesta complicidad en el asesinato de su marido.

A su actual abogado, Hutan Kian, no le sirvió de nada recordar que Sakineh ya había sido absuelta de esa misma acusación en 2006.

Sin hablar de las dudas que no podía evitar alimentar sobre la identidad de la mujer que, oculta bajo su velo integral, apareció aquella noche en las pantallas, Hutan Kian afirmó que, una vez más, esa declaración -carente de toda verosimilitud- había sido arrancada mediante tortura.

Finalmente, recordó que contradecía abiertamente otras afirmaciones, aparecidas en el diario británico The Guardian ocho días antes, en las que la misma Sakineh explicaba que las autoridades iraníes ya la habían exculpado de esa acusación infame en 2006; que, por tanto, mentían descaradamente al volver a sacar a relucir un cargo delirante abandonado desde hacía tiempo, y que la “justicia” solo se obcecaba en su caso “porque es una mujer” y porque vive “en un país en el que las mujeres están privadas de los derechos más elementales”.

Que Sakineh carece de los derechos más elementales queda patente en el hecho de que ni siquiera tuvo un juicio transparente, en un idioma que pudiese comprender (“cuando el juez pronunció la sentencia”, declaró a The Guardian, “no comprendí que iba a ser lapidada hasta la muerte, pues ignoraba lo que significaba la palabra rajam; me dijeron que firmase la sentencia y lo hice, y cuando volví a prisión y mis compañeras me advirtieron de que iba a ser lapidada, me desmayé inmediatamente”).

Esto queda confirmado por las desventuras de su antiguo abogado, Mohammad Mostafaei, el mismo que atrajo la atención internacional sobre su caso y que, por esa razón, se vio amenazado de cárcel (ese hombre admirable, uno de los últimos abogados libres de Irán, una de las últimas conciencias del país, tuvo que huir a Turquía y luego a Noruega, donde pude entrevistarme con él hace unos quince días para conocer de primera mano todos los detalles de esta macabra farsa judicial).

Pero, más allá de estas consideraciones de derecho, en las que mucho me temo que ya no queda demasiado tiempo para detenerse, es urgente intervenir, sin dilación, para impedir una ejecución cuya inminencia tenemos sobradas razones para temer.

Es urgente responder al llamamiento de los hijos de Sakineh, Fasride y Sajjad Mohammadi Ashtiani, por el que nos conminan a presionar por todos los medios posibles a una “justicia” que parece tener prisa por terminar y convertir el caso Sakineh en el símbolo de la inflexibilidad de la Charía a la iraní.

Cada año, decenas de mujeres son condenadas en Irán al látigo, la lapidación u otras penas cuya barbarie pone los pelos de punta: más allá del caso Sakineh, es urgente recordar al régimen de los mulás las promesas hechas en 2002 y 2008 respecto a la abolición de ese tipo de castigos.

Está en juego la vida de una mujer.

Y también la libertad y la dignidad de cientos de ellas.

Y, finalmente, se trata del honor de un gran país, dotado de una cultura tan magnífica como inmemorial y que no puede quedar reducido, ante los ojos del mundo, al rostro ensangrentado, destrozado, de una mujer lapidada.

Piedad, por tanto, para Sakineh.

Piedad para Irán, cuyo pueblo merece algo mejor que esa abominación.

Es el sentido de la petición que lanzamos en Francia, en el sitio http://laregledujeu.org/, junto con Milan Kundera, Patrick Modiano y otros.

Es el sentido de un vasto movimiento de solidaridad que se puso en marcha a partir de ahí y al que se han sumado dos ex presidentes de la República Francesa (Valéry Giscard d’Estaing y Jacques Chirac), los grandes líderes de la oposición (Martine Aubry, Ségolène Royal), la primera dama de Francia (Carla Bruni-Sarkozy) y hasta el actual presidente francés, Nicolas Sarkozy, que declaró, el miércoles pasado, en una conferencia con embajadores, que Sakineh había pasado a estar “bajo la responsabilidad” de Francia.

¡Desearía tanto que el movimiento se extendiese a España!

Desearía tanto que, aquí también, a través de este periódico que sabe, mejor que ningún otro, lo que quiere decir luchar contra la dictadura, las mujeres y los hombres de buena voluntad, al margen de sus orígenes y su filiación, se reuniesen bajo el humilde estandarte de ese: “Hay que impedir la lapidación de Sakineh”, que ya ha recogido cientos de miles de firmas en Estados Unidos y Francia…

Prosigamos el combate.

Obtengamos todos juntos la absolución de Sakineh.

Traducción: José Luis Sánchez-Silva. Fuente: EL PAÍS

para firmar la petición AQUÍ

Psicosis (Psycho, 1960) es un agujero negro de alta densidad narrativa. Desde el momento en que la cámara entra (¿subrepticiamente?) por la ventana del pequeño apartamento en el que retozan Marion Crane (Janet Leigh armada con un sujetador acorazado) y Sam Loomis (John Gavin, con el torso desnudo; la comparación de atuendos entre Marion y Sam ya asombró al crítico Jean Douchet) el espectador queda invitado a ejercer como voyeur de acontecimientos hipnóticos. Pocos rechazan esa invitación y pocos se resisten a la inmersión plena en las imágenes. La fuerza de la atracción que arrastra al espectador procede de un vórtice endiablado: ha sido convocado como observador privilegiado, los magnificados detalles hiperrealistas (las gafas de sol del policía de carreteras, la cortina de lluvia sobre el automóvil de Marion, el motel trivial con la casa gótica de la colina) le obnubilan y se le conduce (o manipula) mediante señuelos, cebos y trampas. Psicosis esculpió para siempre la fama de embaucador (del espectador, se entiende) de su director.

“La lógica es aburrida”, repetía Hitchcock a todo el que quería escucharle. Basta seguir su explicación de Psicosis (parcial, displicente) para caer en la cuenta de que su lógica es la de la manipulación, que sí resulta divertida. Para él desde luego y también para el espectador dispuesto a dejarse marear con provecho, de una trama de amores frustrados a otra de robos, a otra de psicopatología criminal, a otra de horror insondable, sintetizada en el lento plano final de aproximación a Norman Bates, devorado por la conciencia dominante de la madre muerta. Esto es parte de lo que dice de Psicosis a François Truffaut (El cine según Hitchcock): “La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público. Con Psicosis dirigía a los espectadores igual que si tocara el órgano”. Nunca una baladronada fue tan literal. Después del arranque, Marion Crane roba 40.000 dólares a un cliente millonario de su oficina, repulsivo en su simpatía de patán; huye con ellos agobiada por el peso de la culpa (y, con ella, el espectador) y acaba en el motel Bates. Allí es asesinada dentro de la ducha por una figura femenina o feminoide, una secuencia justamente considerada como una de las mejores de la historia del cine (y también la más analizada: el rodaje del asesinato duró seis días, se emplearon 70 posiciones de cámara para obtener 45 segundos de película, el cuchillo nunca toca el cuerpo de la asesinada, etcétera); Norman Bates aparece, limpia los rastros del crimen (una secuencia no tan valorada, pero tan brillante como la del crimen) y hunde el coche de Marion, con el cadáver dentro, en una ciénaga cercana. Fin de la primera parte.

La densidad del primer acto procede de la obsesiva atención a los detalles y al brillante ejercicio del montaje. Hitchcock montaba la película en la cabeza, con al menos cinco opciones por secuencia, pero dominaba con distraído virtuosismo la puesta en escena clásica. También era un ferviente partidario de las teorías del director soviético Lev Kulechov; sostenía que era deseable y posible conferir sentido a un filme solo con el montaje. Cortar y pegar. Y con el montaje de los venenosos e interesados detalles atrapa la mirada del espectador y la hunde en la incertidumbre y el miedo. El primer detalle es el extraño rótulo inicial (Phoenix, tres menos diecisiete minutos p.m.) que acompaña a la cámara hasta la sórdida habitación donde acaban de retozar Marion y Sam. “La indicación de la hora -explica un burlón Hitchcock a Truffaut- sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor”. Inmediatamente clava el cebo en la retina del espectador-mirón: Marion guarda los 40.000 dólares robados en un sobre blanco. Este sobre será el sedal con el que que Hitchcock va arrastrando al espectador hasta el horror del Bates Motel. Igual que el vaso de leche que lleva Cary Grant a Joan Fontaine en Sospecha, el sobre blanco es irresistible para el voyeur. Lo esconde en el bolso, lo oculta cuando un amenazador policía (a sir Alfred no le gustaban los policías) la sorprende durmiendo en el coche en el que huye con el dinero, lo saca nerviosa para pagar el nuevo coche, lo envuelve cuidadosamente en un periódico, a guisa de camuflaje, después de que decide volver a Phoenix y devolver el dinero. Pero toda acción honrada merece un castigo, en este caso con la muerte. El episodio Marion se acaba simbólicamente cuando Norman, después de una rápida y eficiente limpieza del escenario del crimen, repara en el periódico doblado con el dinero entre sus pliegues, lo recoge rápidamente y lo introduce en el coche que será tragado por el pantano.

El primer acto tiene textura de sueño; el segundo se adorna de racionalidad impostada, siempre bajo el peso de la casa de la colina que atrae las miradas de los personajes. La hermana de Marion, Lila Crane (Vera Miles, tan hiperactiva y dominante como con John Ford), quiere saber qué le ha pasado a su hermana, Acude a la tienda de Sam Loomis y ambos se cruzan con el detective Milton Arbogast (Martin Balsam), que investiga la desaparición de los 40.000 dólares. La casa totémica de la colina (el subconsciente en el sótano habitado por la madre muerta, el superyo en la primera planta, donde Norman finge que la señora Bates vive y se traviste en ella) todavía engendrará otro asesinato en una secuencia que confirma la avasalladora capacidad de Hitchcock para la manipulación. Arbogast invade la casa, sube lentamente por la escalera; la cámara le acompaña por delante, en un contrapicado ajustado a la pendiente de las escaleras. De repente, la cámara se sitúa en el ángulo superior del rellano en el que acaba la escalera; de la puerta de la habitación surge como un rayo la figura feminoide y apuñala con saña al sorprendido Arbogast, que se encuentra ya en el último escalón. El detective cae hacia atrás, hacia la muerte. Se sabe que la secuencia, terrible y estridente, más por el braceo angustioso del detective que por la chirriante música diegética de Bernard Herrmann, fue rodada inicialmente por Saul Bass. Cuando Hitchcock vio el copión, ordenó repetirla cambiando la posición de la cámara. En la versión de Bass, la cámara acompañaba a Arbogast por detrás; Hitchcock explicó brevemente el cambio trascendental: “Tal como la rodó Saul, parecía que la amenaza era Arbogast; nosotros [nótese la simbiosis mayestática de Hitchcock más el público al que dirige y con el que se identifica] queríamos señalar que la amenaza estaba al final de la escalera”.

Hitchcock era un prestidigitador, pero no hacía trampas. Psicosis es un ejercicio consciente de manipulación, casi un engaño visual fabricado en un laboratorio; pero los detalles obsesivos no engañan. Funcionan como un contrapunto a la urdimbre semionírica del filme e informan al espectador de la auténtica naturaleza del terror oculto en la casa: ¿no es sospechosa la rapidez con que aparece Norman o la eficiencia con que limpia la escena del crimen?, ¿qué significa esa sonrisa ensimismada mientras contempla la inmersión del automóvil con el cadáver de Marion y el dinero? Norman se contonea ostensiblemente mientras se aproxima a la escalera, revelando así su naturaleza femenina; Norman y Marion sostienen una conversación crucial, que irónicamente convencerá a la ladrona de que debe volver a Phoenix y hacer frente a su delito, bajo la mirada muerta de los pájaros disecados; Hitchcock pasea la cámara por la habitación vacía de la señora Bates, un mundo sórdido, pero cuidado como una estampa de época, y araña la vista del espectador con el hueco ominoso que deja la señora Bates en la cama para sugerir el peso de su ausencia, más que el de su criminal presencia; o el mirón Norman atisbando el baño de Marion, mediando entre el mirón espectador y la chica que va a ser asesinada.

Cierto, la explicación del doctor Richmond sobre la esquizofrenia de Norman y el dominio asfixiante de la personalidad materna, está forzada hasta el didactismo de manual. Pero también es un truco de profesional; la pedagogía académica queda en ridículo, fácilmente arruinada, por el terror de la mirada muerta de Norman, envuelto en una manta, que se declara incapaz de matar una mosca.

 fuente: EL PAÍS