Joaquín Soler Serrano va néixer a Múrcia el 19 agost 1919 però va desenvolupar la seva carrera professional majoritàriament a Barcelona, i serà recordat en bona part per les seves entrevistes i pel seguiment de les riuades que el 1962 van afectar a molts municipis del Vallès (Barcelona) i de la campanya solidària que va liderar per ajudar els damnificats.

Va ser una de les veus més importants de la ràdio espanyola, com demostren els reconeixements rebuts, com el Premi Nacional de Radiodifusió 1961 i cinc premis Ondas, en els anys 1955, 1959, 1962, 1976 i 1999. La seva carrera va començar a Ràdio Nacional d’Espanya el 1939 a la capital catalana, i allà va arribar a ser redactor en cap.

Després va passar a Ràdio Espanya de Barcelona (EAJ 15) on va estar al capdavant de programes com ‘El mejor del mundo’, ‘Blanco y negro’, ‘La samba, ¡caramba!’, ‘Feria de coanciones’, ‘Reir es vivir’i’ Que rico Mambo! ‘.

El 1962, quan les riuades van començar a assotar molts municipis vallesans, la seva veu va demanar insistentment des de la ràdio ajuda per a tots els damnificats i va liderar una campanya solidària que va aconseguir recaptar una important quantitat econòmica per a aquella època per pal.liar les conseqüències, el que li va valer un Ones especial.

Després de 16 anys va decidir traslladar-se a Veneçuela, on va estar residint durant dos anys i treballant a la televisió, però va decidir tornar a terres catalanes i es va incorporar a Ràdio Barcelona i la Cadena Ser, on va fer programes com ‘Casp 6 … en órbita ! ‘ i ’Eso  es … radio!’.

Aquest últim programa li va permetre entrar en contacte amb col.laboradors com l’escriptor Camilo José Cela i el periodista Manuel del Arco. També va donar a conèixer a grans cantants, que més tard van aconseguir un gran reconeixement, com Joan Manuel Serrat, el Duo Dinámico i Los Sirex, en el seu programa ‘El gran show de las 2′. No es va limitar a la ràdio i va començar el seu camí a la televisió el 1960 amb el magazine ‘Carrusel’ a Televisió Espanyola (TVE).

Més tard va seguir amb altres espais com ‘No me diga usted si, no me diga usted no’ i ‘Perfiles’. Però un dels seus treballs més destacats va ser el programa ‘A fondo’, gràcies al qual també serà recordat per la seva manera de fer entrevistes i que suposa una important hemeroteca de grans personalitats en els anys 70. Alguns dels que van respondre a les preguntes de Serrano van ser Octavio Paz, Josep Pla, Salvador Dalí, Bernardo Bertolucci, Rafael Alberti, Julio Cortázar i Antonio Gala.

“Soy dueño de mis discos y pacto su distribución”

DIEGO A. MANRIQUE – Madrid – 07/09/2010

La noticia escueta dice así: Kiko Veneno tiene nuevo disco, distribuido por Warner. Pero aquí hay elementos novedosos. Diez años atrás, Kiko se rebeló contra la gran industria musical y creó su propio sello, Ele Música: “Soy dueño de mis discos y pacto su distribución con quien se interesa”. El anterior, El hombre invisible, salió en 2005 y el periodo de elaboración de Dice la gente, “lento, incluso para mí”, obedece a asuntos enojosos.

Primero, Kiko sufre la enfermedad de Raynaud, que convierte tocar la guitarra en un sufrimiento: “No me quejo, aunque el homeópata me haya quitado todo lo que me gusta”. Hubo además un falso comienzo, con su viejo compadre Raimundo Amador. “No hubo entendimiento y no diré más. Pase lo que pase, él me hizo artista. Yo compuse un par de cosillas y Raimundo metió su guitarra. Fue un deslumbramiento total: aquello podía ser arte, si le echaba trabajo. Su ejemplo mismo me transformó: alguien que dominaba los códigos flamencos pero, tras escuchar a Hendrix, buscaba una expresión personal”.

Con Raimundo y Rafael Amador, Kiko debutó en 1977 con Veneno. Treinta años después, se congratula al comprobar que prospera un rock genuinamente venenoso, de espíritu transgresor y lenguaje directo: “Cuando escuché a Los Delinqüentes, se me erizaron los pelos del alma. Llegó luego Jairo Muchachito y mi alegría fue completa. Cuando nos juntamos, siento que todo ha valido la pena”.

Conviene recordar que, durante los ochenta, Kiko malvi-vió de la música y sacó adelante a su familia trabajando de funcionario. “Mi máximo vendedor fue Échate un cantecito, en 1992. Actuamos mucho y esperaba un buen pellizco de la SGAE. Me dieron 40 millones de pesetas. Luego hablé con Pascual González, de Cantores de Híspalis. Él se llevó 100 millones y ahí entendí que, incluso con mis canciones más accesibles, yo nunca iba a ser lo que se dice popular”.

No hay acierto sin castigo. Kiko invirtió parte de lo ganado en comprarse una parcela en Valencina (Sevilla), y construirse una casa. “Aquello se convirtió en una urbanización y nos encontramos conviviendo con gente maja pero, también, con insignes representantes de la era del pelotazo. Un día te despiertas y descubres que el enemigo te ha rodeado. Nada bueno si tu alimento es la cultura callejera. ¿Ahora? Si pudiera, me iría a la costa, adonde pudiera comer lo que pesco y lo que cultivo”.

Sí, también cultivaría marihuana. El nuevo disco incluye La rama de Barcelona, una rumba dedicada al movimiento del autoabastecimiento. “Creo en el consumo responsable; el cultivo propio echa fuera a las mafias. Detesto la cocaína, que tanto ha dañado a la música. No solo te fastidia las cuerdas vocales, te convence de que lo trivial es genial. Hasta le tengo más consideración a la heroína: hay docenas de jazzmen -y algunos flamencos- que han demostrado que se puede crear con los opiáceos. Yo soy de la generación del LSD, que usas en una época y te proporciona grandes enseñanzas, es una iniciación a los misterios de la vida”.

Dice la gente es una autoproducción de Kiko: “La primera vez que dirijo un disco mío. Tampoco hay tanto misterio: desde que grabamos Veneno sé cómo debo tratar mi voz. Luego, debes tener un equipo humano pequeño y un estudio que suene bien”. No se lo pierdan: junto a la joya que le da título, aparece una insólita adaptación de Leonard Cohen y una de sus celebradas “canciones cívicas”, Andalucía. “Además, hay bastante aire africano. Mi mayor frustración ha sido no poder pasar una temporada en Bamako: con los secuestros, te disuaden de ir a Malí”.

 fuente: EL PAÍS

Así quedó del vídeo LA RAMA DE BARCELONA

Canal YouTube de KIKO VENENO

El único momento en lo que llevamos de festival en el que he sentido que aparecía el gran cine ha sido paradójicamente en un documental que solo dura una hora. Así están las cosas. Se titula Una carta a Elia y viene firmado por Martin Scorsese y Kent Jones. Se supone que el egocentrismo de un genio como Scorsese le impondría que dedicara exclusivamente el tiempo a su propia obra, a encadenar películas que lleven su sello. Pero la memoria de Scorsese es tan agradecida y tan generosa que también se dedica a rendir memorables tributos y actos de amor mediante el formato del documental a las cosas que hicieron más feliz su vida. Homenajeó a músicos como Bob Dylan, los Rolling Stone y The Band. Su homenaje a los clásicos del cine norteamericano y del cine italiano también son memorables. Ahora vuelca su privilegiada mirada en un complejo individuo de Anatolia, escritor notable y extraordinario director de cine llamado Elia Kazan.

Scorsese se pregunta obsesivamente qué rasgos de carácter se precisan para ser un auténtico director de cine. En la personalidad de Kazan encuentra algunas respuestas. Y no olvida que su ídolo fue un turbio delator en la caza de brujas, que ayudó a causar la ruina, el desempleo, el destierro o la cárcel de bastantes de sus amigos y colegas profesionales. Pero también está convencido de que a raíz de esa felonía y del desgarro interior que le causó, nació su mejor cine.

En Scorsese pudo más la admiración que el moralismo y se prestó a entregarle al simultáneamente aplaudido y abucheado Kazan el Oscar a su obra que le concedió la Academia de Hollywood. Lo hizo para darle las gracias por las impagables sensaciones que el cine de este le provocó desde que era un niño, la vocación que le despertó para contar sus propias historias a través de una cámara.

El autor de Uno de los nuestros narra con lenguaje hermoso, lúcido, documentado y lírico las emociones, la identificación, la respuesta artística a muchas preguntas existenciales, el refugio mental que le proporcionaron cuando era un crío dos películas tituladas La ley del silencio y Al este del Edén. Años más tarde, Scorsese investigó cómo Kazan logró despertarle tantas sensaciones, su capacidad para extraer lo mejor de los actores, las herramientas de su arte, el proceso para montar unas imágenes y unos diálogos que fueron capaces de removerle el alma al Scorsese adolescente. Se conmueve y nos conmueve eligiendo miradas, secuencias, momentos, climas, personajes y conversaciones inmarchitables de esas dos películas. Por ejemplo: el desolado lamento en el taxi del perdedor Brando ante la perpetua traición del hermano mayor que debía haberle protegido, o los desesperados intentos de James Dean por demostrarle su amor a su puritano padre. También aparecen variados y emblemáticos momentos del cine de Kazan en los que aparecen todas sus esencias. Pero la lucidez de Scorsese dedica especial atención a dos obras maestras llamadas Río salvaje y América, América. La segunda era la preferida del propio Kazan. No es extraño. En ese atormentado inmigrante que deja tantas cosas en el camino para lograr su sueño de llegar a la Tierra Prometida y triunfar en ella, Kazan estaba hablando de sus entrañas. Y pocas veces se ha contado con tanta sutileza, elegancia e intensidad una historia de amor como la que viven Montgomery Clift y Lee Remick en Río salvaje. Scorsese hace justicia en esta preciosa carta al enorme talento y la dolorosa sensibilidad de un director tan poderoso como genuino.

fuente: EL PAÍS

Elia Kazán: WIKIPEDIA (español)

Elia Kazan : WIKIPEDIA (inglés)

El Lliure començarà la temporada amb una coreografia Gelabert-Azzopardi: BELMONTE
Àlex Rigola inaugurarà la reobertura de l’emblemàtica sala del Lliure a Gràcia el 30 de setembre amb ‘La Gata sobre el tejadode zinc’

 
El Lliure obrirà la programació de la temporada al teatre de Montjuïc, el Fabià Puigserver, amb una revisió de la coreografia Belmonte, de la companyia Gelabert-Azzopardi, de 1988, interpretada pels seus creadors.

Entre el 16 i el 26 de setembre inauguraran temporada quatre creadors emblemàtics, artistes residents del teatre i patrons del Lliure com Cesc Gelabert, Lydia Azzopardi, Frederic Amat i Carles Santos.

En aquests temps detoros si, toros no, els responsables del Lliure han deixat clar que l’espectacle no pretén ser una biografia de Joan Belmonte sinó, en opinió d’Amat, d’una obra simbòlica, d’abstracció, en la qual Gelabert es vesteix de llums amb un vestit que és també un cementiri marí.

El director del Teatre Lliure, Àlex Rigola, inaugurarà la reobertura de l’emblemàtica sala del Lliure al barri barceloní de Gràcia el 30 de setembre amb “La Gata sobre tejado de zinc” de Tennessee Williams, en una adaptació lliure de l’obra que va portar al cinema Elia Kazan, interpretada pels actors habituals del Lliure i coproduïda amb el Centro Dramático Nacional.

“Anem justos de temps, estrenem el teatre la setmana que ve però les obres van per bon camí, el teatre manté la seva essència amb un equip modernitzat i totes les seguretats, entrada, bar i escenari fantàstics i una instal lació espectacular d’Amat per l’escala” , ha assenyalat Rigola sobre la citada sala.

El director Carles Santos posarà en escena a la sala Fabià Puigserver, del 7 al 17 d’octubre, Chicha Montenegro Gallery, en què torna a treballar amb música i teatre, encara que en aquesta ocasió sense instruments i només amb un quartet clàssic de veu.

L’artista Xavier Albertí ha adaptat i dirigeix per al Lliure, també a la sala de Montjuïc, Vida privada, de Josep Maria de Sagarra, del 5 de novembre al 5 de desembre, i Albert Pla i Pascal Comelade posen en escena al mateix teatre Fabià Puigserver Somiatruites, prèviament la companyia andalusa La Zaranda oferirà Futuros difuntos, els dies 14 i 15 de desembre, en la qual a partir d’un manicomi s’ofereix una metàfora de la situació espanyola actual.

Al Lliure de Gràcia arribarà del 15 al 19 de desembre Fin de partida, de Samuel Beckett, dirigida per Krystian Lupa, en un muntatge del Teatre de la Abadia i a la sala Fabià Puigserver els 17 i 18 de desembre arriba una Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, interpretada per sis dones gitanes no professionals, algunes de les quals van haver d’aprendre el paper sense poder-lo llegir.

Altres dels espectacles que el Lliure oferirà a Montjuïc seran, Otelo, de William Shakespeare, dirigit per Thomas Ostermeier, del 21 i 22 de desembre; L’arquitecte, de David Greig, dirigit per Julio Manrique del 12 de gener al 13 de febrer , i una creació del cicle Radicals Lliure, de Angélica Liddell, el 19 de febrer.

A l’escenari de l’antiga seu remodelada del teatre barceloní a Gràcia, el proper director del Lliure i successor de Rigola, Lluís Pasqual, posarà en escena del 13 de gener al 27 de febrer Celebració, de Harold Pinter.

El Lliure està donant els últims tocs al despatx del seu pròxim director, a partir de la pròxima temporada, mentre Rigola ja va començant a treballar en la seva col.laboració en la Biennal de Venècia.

A Gràcia es presentarà també Dues dones que ballen, de Josep Maria Benet i Jornet, del 10 de març al 24 d’abril, i a Montjuïc el 22 de març l’actriu Rosa Maria Sardà recrearà a Josep Maria de Sagarra per commemorar que el 2011 es compleix el mig segle de la seva mort.

Amb el seu programa Última cena i l’espectacle The end, que escriu per acomiadar-se, Rigola dóna per acabats els seus vuit anys al capdavant del Lliure, content d’haver-se vist envoltat d’artistes que han desenvolupat en aquest teatre la seva carrera i d’haver col locat el nom del teatre en l’escena internacional.

La inauguració de la temporada del Gran Teatre del Liceu s’avança: arriba demà, i amb una de les obres mestres de la recentment desapareguda Pina Bausch: l’òpera “Iphigénie auf Tauride“, de Gluck, versió que el compositor s’estrenés en alemany a Viena després del triomf de la «première» parisenca.
 
El ballet, inspirat en l’òpera de Gluck, es va estrenar el 1974 En aquest cas, Bausch-que va estrenar l’obra a Wuppertal el 1974 – no integra els cantants en la dansa com sí ho fa en el seu cèlebre direcció d’escena -coreografia de «Orpheus und Eurydike», també de Gluck, que es va reviure fa uns anys a l’Opéra de París. A «Iphigénie» els cantants es transformen en espectadors i els ballarins en protagonistes. La soprano Elisabete Matos, el baríton Christopher Maltman i el tenor Nikolai Schukoff, entre altres, es col.locaran el les llotges de procenio del Liceu, mentre que el Cor de Cambra del Palau compartirà el fossat amb la convidada O. S. Julià Carbonell de les Terres de Lleida, sota la direcció de Jan Michael Horstmann. A l’escenari, Ruth Amarante, Pablo Aran i Fernando Suels són els solistes que lideren el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch que torna al Liceu amb aquesta joia de la dansa.

Sota la direcció artística de Dominique Mercy i Robert Sturm, la companyia té com a repte principal «preservar el llegat de Pina», segons va apuntar Mercy, estret col.laborador de l’artista desapareguda el juny de 2009 tant pel interpretatiu com en el coreogràfic, que es va mostrar molt optimista respecte del futur del grup, ara sense el seu alma mater. «Les autoritats de la ciutat ens han assegurat el seu suport al igual que tots els membres de la companyia. La responsabilitat de vetllar pel llegat de Pina és la nostra i, de moment, el futur està assegurat ».

Jan Michael Horstmann va dirigir musicalment aquest muntatge per primera vegada fa 18 anys, definint-lo com «una versió molt expressiva que cal equilibrar davant les actuals formes d’interpretar la música de Gluck i del post barroc». Nikolai Schukoff reconeix que cada cantant té el seu propi «tempo», «però en aquest cas hem d’adaptar al dels ballarins. Un muntatge com aquest ens dóna una perspectiva diferent de l’espectacle. Després de 14 anys d’haver cantat per primera vegada la vienesa de l’obra, avui és com re viure la revolució de Gluck a l’òpera, quan buscava expressar sentiments reals. El mateix que Pina amb la seva coreografia ».

L’òpera estarà en cartellera fins al 7 de setembre.

web del Liceu

El Big Bang, la gran explosió en l’origen del món, va ser conseqüència inevitable de les lleis de la física, argumenta Hawking en el seu llibre, del qual avui avança alguns extractes el diari The Times.

Hawking renúncia així a les seves opinions anteriors expressades en la seva obra ‘Una Breu Història del Temps’, en la qual suggeria que no hi havia incompatibilitat entre l’existència d’un Déu creador i la comprensió científica de l’univers.

“Si arribem a descobrir una teoria completa, seria el triomf definitiu de la raó humana perquè llavors coneixeríem la ment de Déu”, va escriure en aquell llibre, publicat el 1988 i ràpidament convertit en un èxit de vendes.

Argument contra Newton

En el seu nou llibre, titulat en anglès ‘The Grand Design’ (‘El Gran Disseny’) i que surt a les llibreries el 9 de setembre, una setmana abans de la visita del Papa a la Gran Bretanya, Hawking sosté que la moderna ciència no deixa lloc a l’existència d’un Déu creador de l’Univers.

En aquesta obra, escrita conjuntament amb el físic nord-americà Leonard Mlodinow, Hawking rebutja, segons l’avançament periodístic, la hipòtesi d’Isaac Newton segons la qual l’Univers no pot haver sorgit del caos gràcies només a les lleis de la naturalesa sinó que va haver de haver intervingut Déu en la seva creació.

Segons Hawking, el primer cop clavat a aquesta teoria va ser l’observació el 1992 d’un planeta que girava en òrbita al voltant d’una estrella diferent del nostre Sol

“Això fa que les coincidències de les condicions planetàries del nostre sistema-la feliç combinació de distància Terra-Sol i massa solar-siguin molt menys singulars i no tan determinants com a prova que la Terra va ser acuradament dissenyada (per Déu) per solaç de els humans “, escriu Hawking.

Múltiples universos

Segons Hawking, que va ser fins l’any passat professor de matemàtiques de la universitat de Cambridge, ja que va ocupar en el seu dia el propi Newton, és probable que hi hagi no només altres planetes, sinó també altres universos, és a dir un multiuniverso.

Segons el científic, si la intenció de Déu era crear l’home, aquests altres universos serien perfectament redundants.

El conegut biòleg ateu Richard Dawkins es va felicitar de la conclusió a la qual sembla haver arribat el seu col lega Hawking: “És exactament el que afirmem nosaltres. No conec els detalls de la física, però és el que he sospitat sempre”.

En el seu llibre, Hawking no exclou la possibilitat que hi hagi vida també en altres universos i assenyala que la crítica està pròxima a elaborar una teoria de tot, un marc únic capaç d’explicar les propietats de la natura.

Això és una cosa, recorda ‘The Times’, que han estat buscant els físics des de l’època d’Einstein, tot i que fins al moment ha estat impossible reconciliar la teoria quàntica, que dóna compte del món subatòmic, amb la de la gravetat, que explica la interacció dels objectes a escala còsmica.

Hawking aventura que l’anomenada teoria-M, proposició que unifica les diferents teories de les supercordes, aconseguirà aquest objectiu.

“La teoria-M és la teoria unificada amb la qual somiava Einstein. El fet que nosaltres, els éssers humans, que som tan sols conjunts de partícules fonamentals de la natura, estem ja tan a prop de comprendre les lleis que ens governen i regeixen l’univers és tot un triomf “, escriu l’astrofísic.

Paloma NÚÑEZ y Javier ESPINOSA (Coords.): Filosofía y política en el siglo XXI. Europa y el nuevo orden cosmopolita, Madrid, Akal, 2009.

Desde la caída del muro de Berlín y el derrumbamiento del bloque del Este, el proceso de globalización de la economía capitalista ha sido imparable. También podemos hablar de una generalización de la ideología neoliberal que va asociada a dicho sistema. El triunfo del capitalismo no ha ido acompañado de una expansión de la justicia. La persistencia de guerras y matanzas de una extrema crueldad, incluso en el seno de la civilizada Europa —no podemos evitar que venga a nuestro pensamiento la guerra en la antigua Yugoslavia—, parece demostrar la imposibilidad de armonizar la ética y la política, así como la incapacidad de la democracia para alcanzar la realización de los objetivos de igualdad y libertad que tantas veces predica. En todo caso, en las últimas décadas, en el seno de la filosofía, una de las disciplinas que ha experimentado mayor desarrollo ha sido la filosofía política. Desde múltiples perspectivas, pero casi siempre partiendo de la idea de que la democracia es un régimen político con imperfecciones, aunque el mejor de los posibles, numerosos autores han tratado de identificar las condiciones para alcanzar la justicia. La reflexión sobre la actual sociedad globalizada y multicultural es el núcleo en torno al cual se articulan las distintas participaciones que se recogen en el volumen coordinado por Paloma Núñez y Javier Espinosa.

 En el año 1997 se fundó la Sociedad de Filosofía de Castilla-La Mancha, desde entonces, dicha Sociedad ha organizado anualmente unas Jornadas de Filosofía en las que se ha debatido sobre temas muy diferentes. En abril de 2007, se celebraron en Guadalajara las X Jornadas de la Sociedad de Filosofía de Castilla la Mancha, este libro reúne las ponencias y comunicaciones que se presentaron en dichas jornadas, bajo el título: Filosofía y política en el siglo XXI. Europa y el nuevo orden cosmopolita.

El presente volumen nos ofrece un amplio panorama de los problemas sobre los que reflexiona la filosofía actual. Como otras obras de este tipo, tiene la virtud de facilitar que el lector se haga cargo de importantes aspectos de la filosofía de hoy en día. Pero también está aquejada de las limitaciones propias de estas obras colectivas: con frecuencia, la brevedad de las aportaciones impide la profundización que merecen los asuntos tratados. En todo caso, es una útil herramienta que nos incita a continuar ahondando en los temas que más nos interesen. 

 Las tres ponencias principales, recogidas en la primera parte del libro, abordan desde distintas perspectivas el análisis de la sociedad actual. Todas ellas tienen en común el ofrecer diferentes alternativas para superar la desigualdad, la falta de libertad y el enfrentamiento ideológico-religioso que parecen consecuencias inevitables de este mundo globalizado. Daniel Raventós presenta la perspectiva económica y su defensa de la renta básica; María José Fariñas se centra en los derechos y libertades y aboga por la profundización en los derechos humanos; y Juan José Tamayo analiza los fundamentalismos y propone el diálogo interreligioso.

Daniel Raventós comienza su “Fundamentación filosófico-política-republicana de la renta básica de ciudadanía” con un recorrido por la historia del republicanismo. Tomando como punto de partida el pensamiento político de Aristóteles, Raventós subraya que el sentido republicano de la idea de libertad exige que todo ciudadano tenga independencia económica para poder disfrutar de una existencia social autónoma. Así, es la idea de libertad republicana la que, según el autor, justifica la existencia de una renta básica, entendida esta como “un ingreso pagado por el Estado a cada miembro de pleno derecho de la sociedad o residente, incluso si no quiere trabajar de forma remunerada, sin tomar en consideración si es rico o pobre, o dicho de otra forma, independientemente de cuáles puedan ser las otras posibles fuentes de renta, y sin importar con quién conviva”. Raventós atiende a las ventajas que la instauración de la renta básica tendría para los grupos más vulnerables y marginados de la sociedad actual. En el caso de las mujeres, la renta básica podría ser un medio para asegurar la autonomía de buena parte de ellas, que hoy en día dependen para su existencia material de sus parejas. En segundo lugar, el autor se refiere a los trabajadores asalariados. La seguridad en los ingresos que garantiza la renta básica situaría a los trabajadores en una posición mucho más favorable que la actual a la hora de negociar sus condiciones laborales, ya que no se verían presionados por el miedo a perder sus únicos medios de subsistencia. En suma, teniendo en cuenta las condiciones socioeconómicas del nuevo siglo, según Raventós, la renta básica es un excelente mecanismo institucional para garantizar al conjunto de la ciudadanía una existencia material autónoma.

 La propuesta de María José Fariñas lleva el título “Derechos humanos y ciudadanía en una sociedad global”. La autora parte de que, en las últimas décadas, se ha ido transmitiendo la simplificadora idea de que los conflictos sociales tradicionales se han transformado en conflictos culturales y en enfrentamientos entre identidades, casi siempre religiosas. Así se han ocultado otros importantes intereses de carácter geopolítico, económico y social, que estaban en juego. Fariñas reclama la necesidad de partir de la perspectiva democrática y plural para conseguir un nuevo equilibrio entre la igualdad y el respeto a la diversidad cultural y religiosa, evitando la manipulación. El reto es compaginar la pretensión de universalidad de los derechos humanos con la diversidad de culturas sin caer en un nuevo colonialismo. Para la autora esto sólo será posible si se tiene en cuenta que la universalidad no se puede imponer, sino que se ha de alcanzar mediante el consenso en condiciones de libertad y de equidad. Por ello se han de abrir vías críticas de diálogo y entendimiento a partir de los derechos humanos, teniendo en cuenta que tales derechos no son sino el resultado de procesos sociales de lucha por la dignidad de los individuos.

 Juan José Tamayo, en “Fundamentalismos y diálogo entre religiones”, presenta el llamado choque de civilizaciones que Huntington plantea como inevitable para el mundo del siglo XXI y se centra en uno de los elementos más importantes de dicho enfrentamiento, el fundamentalismo. Subraya el autor que, en sus inicios, el fundamentalismo fue un fenómeno religioso de origen cristiano. No obstante, en los últimos veinte años el término ha pasado a utilizarse para definir los comportamientos intolerantes y los radicalismos de otras religiones, en especial es asociado al islam. Para Tamayo, el problema del fundamentalismo en las religiones es que está instalado en la cúpula misma de las instituciones religiosas (pensemos en Irán o en el papado de Juan Pablo II). El choque de civilizaciones y los fundamentalismos no son leyes de la historia, según este autor, más bien son construcciones ideológicas que sirven para mantener el actual orden económico y social. Frente a ellos la única alternativa ha de ser defender la interculturalidad y el diálogo entre religiones. Tamayo ofrece un ejemplo de este diálogo a través de un ejercicio práctico que busca los posibles ámbitos de comunicación entre dos religiones cuya historia común se ha caracterizado por el conflicto y la violencia: el cristianismo y el islam.

 La segunda parte del libro, bajo el título: “La política en el siglo XXI desde la perspectiva de algunos filósofos”, recoge diez aportaciones que nos presentan la manera en la que diversos pensadores abordan algunos de los problemas propios de la sociedad en la que vivimos. Comienza esta parte con la introducción que Francisco Javier Espinosa hace del pensamiento de Kwame Appiah, en particular de su defensa del cosmopolitismo cultural y de la tolerancia que de él se deriva. Fernando García-Cano se centra en la propuesta que Rawls hace en su artículo “Justicia como imparcialidad: política no metafísica”, que se cifra en la defensa de cierto relativismo metafísico como fundamento de la tolerancia. Nemrod Carrasco nos ofrece una reflexión crítica de la obra BaumaEn busca de la política, de Zygmunt Bauman. Por su parte, Pedro Jesús Pérez hace una defensa del concepto de ciudadanía en la teoría liberal, centrándose especialmente en la obra de Rawls. Joan Lara reflexiona sobre las propuestas neoconservadoras de Fukuyama (El fin de la historia) y Huntington (Choque de civilizaciones), poniendo de manifiesto las contradicciones internas de estos discursos. Rosa Canal expone la propuesta de Thomas Pogge de aplicar una tasa (Dividendo de Recursos Globales) sobre el uso y el consumo de recursos naturales, con el fin de erradicar la pobreza extrema. Israel Pérez analiza las opiniones de Fernando Savater acerca de la necesidad de redefinir la globalización, básicamente económica hasta el día de hoy, y lograr que se convierta en una herramienta para que se universalicen valores éticos comunes a la humanidad, tales como los derechos fundamentales del hombre.

 También la obra de Habermas está presente en esta parte del libro, en concreto en la comunicación de Francisco Javier Gil, quien se centra en el papel que, según el pensador alemán, tiene la religión en los debates sociales de la actualidad. El pensamiento del foucaultiano Alain Brossat sirve de punto de partida a José Ignacio Benito para reflexionar acerca de la guerra civil. Y Paloma Núñez recupera el pensamiento de Bataille para la sociedad actual, ya que lo considera un pensador que puede ayudarnos en la comprensión de nuestro tiempo.

 En la tercera parte del libro, “Temas políticos de actualidad”, se agrupan comunicaciones de temas muy diversos. Este último bloque se abre con la aportación de Gerardo López sobre la identidad europea y sus tensiones con las religiones y los nacionalismos. El filme Blade Runner y las obras de Philip K. Dick son analizadas por José Luis Pozo. Por su parte, Alejandro de Haro se plantea si, en la pluricultural Europa, podemos decir que estamos en una sociedad cosmopolita éticamente. José Luis Algaba toma como punto de partida el pensamiento de Alexis de Tocqueville para reflexionar sobre algunos problemas de la democracia actual. José Manuel Sánchez nos presenta el idealismo alemán como un obstáculo para el desarrollo de los valores ilustrados más cercanos a la cultura cosmopolita. María Luisa de la Cámara estudia la noción de gobernanza, surgida en el marco epistemológico posmoderno, cuyas raíces se hunden en la racionalidad humanista moderna y en la Ilustración. El fanatismo religioso y los conflictos sociales que genera son valorados en la comunicación de Miguel Ángel López, quien considera el laicismo como la única respuesta posible y el único fundamento firme para el desarrollo pleno de la libertad de conciencia. José Luis García reflexiona sobre el desacuerdo moral que aparece de manera inevitable en las sociedades pluralistas: el conflicto de obligaciones y el conflicto de valores serían constitutivos de los dilemas morales que vivimos.

 La pena de muerte es el tema de reflexión de Iván Parro, quien lleva a cabo un recorrido por los principales pensadores que, en los últimos tres siglos, han defendido la abolición de dicha pena, además aboga por un compromiso individual y colectivo que lleve a la supresión de tal castigo. Javier Aguado indaga en el nuevo concepto de individuo (egocéntrico y excéntrico) surgido de la sociedad cosmopolita. José María Carabante destaca las influencias del pensamiento posmoderno en la filosofía política actual y apunta la necesidad de que los ciudadanos participen activamente y se generen discusiones públicas que lleven a una verdadera comunicación entre culturas e individuos. Alejandro Ballesteros propone el diálogo para combatir el creciente rechazo que sufren los inmigrantes pertenecientes al ámbito de la cultura musulmana. Eduardo Cañas recupera el pensamiento de Hannah Arendt para interpretar la situación de quienes residen ilegalmente en un país: tales ilegales no se consideran refugiados porque han huido de su país de origen por motivos económicos, en consecuencia, no se les reconoce ningún tipo de derechos. Rodrigo Castro parte de la obra de Guy Debord, La Société du Spectacle (1967), para destacar el proceso de descomposición que el capitalismo contemporáneo ha impuesto sobre lo social; en dicho proceso es fundamental el papel de los medios de comunicación de masas, que, lejos de permitir la comunicación, aumentan el aislamiento de los individuos. Por último, Sebastián Gómez reflexiona sobre el concepto de Europa.

ADELINA SARRIÓN MORA

 fuente: ARAUCARIA

 Todos aquellos que sigan ignorando esta importancia del fútbol o se manifiesten todavía desdeñosos con la convocatoria que suscita se autoexcluyen, en un alto grado, de vivir el talante de su tiempo y también de conocer los intereses, sentimentales o no, de los habitantes que lo componen.

 Porque no se trata sólo de ser o no hincha de un equipo, de ser o no aficionado y degustador de un juego; lo que se juega en la comprensión del fenómeno del fútbol ayuda a hacerse cargo de la época en que se está, para bien o para mal de los diagnósticos.

 Algunas gentes de indudable valor intelectual pueden manifestarse ajenas al universo del fútbol pero pronto apreciarán de qué modo los demás que los escuchan, en su mayoría, se desinteresarán por él. Y no sólo experimentarán una distancia respecto a sus gustos particulares sino precisamente sobre su capacidad, siendo filósofo, sociólogo, antropólogo, peluquero o artista, para interpretar las pasiones de la clientela.

 El fútbol moderno cumple con altísima pertinencia tres condiciones, al menos, que le acreditan como representativo no ya de un sector deportivo sino de una contemporaneidad estrechamente asociada a la realidad y consecuencias de la presente comunicación de masas.

 Un primer atributo de este fútbol mundializado es su capacidad para integrar, en directo o por televisión, la atención de colectividades que de ninguna otra manera se reunirían en estas dimensiones. Un núcleo duro del hecho futbolístico se encuentra presente en el estadio, pero otro anillo de esa conformación se extiende en un círculo omnicomprensivo. En los hogares, en los bares, en los restaurantes y en casi en cualquier hotel de no importa que ciudad del mundo, el telespectador recibe de la misma manera que las cotizaciones del Dow Jones y sus blue chips o el devenir de la guerra y las catástrofes los resultados de las ligas que nación a nación registran ya diariamente y a la manera, por ejemplo, de las sesiones bursátiles o los precios de las materias primas.

El fenómeno de la globalización hace tiempo que perdió interés epistemológico, pero ha dejado tras de sí consecuencias tan definitivas como que un joven de Baeza sea competente para opinar sobre varios jugadores del Bayern o que un ciudadano de Pekín se sienta enaltecido vistiendo camisetas con los nombres de la alineación del Real Madrid o el Chelsea.

 Otros iconos comunes han hilvanado la actualidad del mundo pero el fútbol, particularmente, ha enlazado las ilusiones de razas, religiones y lenguas alejadas acaso política o económicamente, pero inesperadamente próximas en la elección de sus devociones por un club.

 Todo esto puede parecer sueño, ilusión, fantasía, pero ¿qué no hubiera querido la Unión Europea o el Mundo mismo que hubiera ocurrido con su padrón nacional e internacional?

 El fútbol es patrón. Más que un deporte es el plus de vida que regala sin remilgos su espectáculo. De hecho, cada vez más, las ofertas de entertainment han progresado o decaído en proporción a su comunicación directa con las multitudes. El espectador se aburre con un vídeo en casa o, al cabo, lo relaciona con el onanismo, la debilidad o la soledad.

 El fútbol, no sólo en el campo sino también en las pantallas, forma comunidad, coparticipación, fiesta en grupo. Si efectivamente resulta cada vez más difícil encontrar una entrada para el estadio es porque, tanto como los conciertos de rock, los raves o las manifestaciones por SMS, constituye actualmente el modo de verse y sentirse colectivamente.

 La segunda condición del fútbol, estrechamente asociada a la primera y a su vez propia de otros deportes, es la sensación de interactividad, a la manera en que ya, en casi todos los órdenes, se define nuestro mundo. El cine, las series televisivas, los vídeos, las radios, los periódicos, las marcas pierden aceptación y vitalidad si no permiten que el espectador, el lector o el cliente interactúen con el artículo y que su diseño o su argumento vaya siendo el efecto de la interacción. Nada en ningún sector puede aspirar a tener futuro si no es una fuente abierta y propicia a la metamorfosis que impulsa la participación de sujetos diferentes. Desde la ciencia a la política, desde la estrategia empresarial a la cultura viva, no son concebibles sin una participación interactiva.

Ciertamente, los espectadores de un partido de fútbol no pueden interactuar de la misma manera que en un vídeojuego, pero lo importante es que sientan y hasta constaten que su influencia -sus gritos de ánimo, sus himnos, su concurrencia- afecta el desarrollo del encuentro. Hay campos más difíciles que otros y lo son en la medida en que el equipo visitante se enfrenta no sólo a otro conjunto sino a la presión de las gradas.

Los espectadores actúan, juegan también. Los entrenadores dictan comportamientos tácticos o estratégicos, pero, incuestionablemente, la actitud del público, animando o abucheando, influye sobre el marcador.

 Finalmente, una tercera y muy decisiva condición del fútbol es que nunca se encuentra escrito su desarrollo ni su final. Las novelas, las películas, las obras de teatro nos parecen ofertas culturales de otro tiempo porque fueron diseñadas para gentes con una existencia altamente mediatizada y un previsible final. En el siglo XIX y parte del XX las biografías tendían a cumplir con un expediente social compuesto de presentación, nudo y desenlace. Los jóvenes se hacían novios, luego contraían matrimonio con esa novia o ese novio de siempre, después tenían hijos y, al final, incluso eran enterrados en el mismo nicho.

 La permanencia de un solo matrimonio se correspondía también con la polarizada línea profesional que reproducía, con mucha frecuencia, la profesión del padre y del abuelo. El reloj, el esposo, la vivienda formaban un sistema de unidades permanentes, que nacían y se desarrollaban fieles a una univocidad de toda la vida. Y el fin, los desenlaces tras ese proceso, podían considerarse prescritos (pre-escritos).

 Si el fútbol es atractivo y ha crecido en atracción es porque en su particular desarrollo no hay nada preestablecido. Con un solo gol de churro el equipo de tercera puede ganarle al de primera o incluso el Alcorcón, en una buena noche, puede derrumbar 4-0 al Real Madrid. Pero lo mismo cabe aplicar al Manchester, al Milan o al River Plate. El fútbol, sin importar la calidad objetiva de sus jugadores, la altura de su presupuesto o la sabiduría de su entrenador estrella, puede brindar triunfos a los más débiles. Su relativo grado de indeterminación, en donde el azar juega más que en otros deportes, incrementa su interés.

 Tal como hoy la vida urbana es más azarosa y cambiante y sus peripecias distan de hallarse encauzadas, el fútbol reproduce su mismo modelo. O bien: el despliegue del partido recuerda el proceder mismo de los videojuegos, que no son ya filmes diseñados anticipadamente de principio a fin sino que sus finales se alteran de acuerdo a las elecciones sucesivas del jugador. El fútbol es así moderno porque se comporta como un hecho de senderos múltiples, hechos imprevisibles, afortunados, desafortunados y, en suma, incontrolables, como las erupciones de un volcán o los escapes de un pozo de crudo o una nueva guerra de Corea.

 El mundo, en general, ha dejado de seguir los dictados consecuentes de un Dios y un Demonio omniscientes, que santificaban a los santos y condenaban a los réprobos, para dejar toda rectitud al desorden y todo desorden a la normalidad del accidente, al modelo terrorista, en fin, que puede hacer a China vencer a Francia y caer a Argentina frente a Camerún.

fuente:  REVISTA DE OCCIDENTE julio-agosto 2010

Psicosis (Psycho, 1960) es un agujero negro de alta densidad narrativa. Desde el momento en que la cámara entra (¿subrepticiamente?) por la ventana del pequeño apartamento en el que retozan Marion Crane (Janet Leigh armada con un sujetador acorazado) y Sam Loomis (John Gavin, con el torso desnudo; la comparación de atuendos entre Marion y Sam ya asombró al crítico Jean Douchet) el espectador queda invitado a ejercer como voyeur de acontecimientos hipnóticos. Pocos rechazan esa invitación y pocos se resisten a la inmersión plena en las imágenes. La fuerza de la atracción que arrastra al espectador procede de un vórtice endiablado: ha sido convocado como observador privilegiado, los magnificados detalles hiperrealistas (las gafas de sol del policía de carreteras, la cortina de lluvia sobre el automóvil de Marion, el motel trivial con la casa gótica de la colina) le obnubilan y se le conduce (o manipula) mediante señuelos, cebos y trampas. Psicosis esculpió para siempre la fama de embaucador (del espectador, se entiende) de su director.

“La lógica es aburrida”, repetía Hitchcock a todo el que quería escucharle. Basta seguir su explicación de Psicosis (parcial, displicente) para caer en la cuenta de que su lógica es la de la manipulación, que sí resulta divertida. Para él desde luego y también para el espectador dispuesto a dejarse marear con provecho, de una trama de amores frustrados a otra de robos, a otra de psicopatología criminal, a otra de horror insondable, sintetizada en el lento plano final de aproximación a Norman Bates, devorado por la conciencia dominante de la madre muerta. Esto es parte de lo que dice de Psicosis a François Truffaut (El cine según Hitchcock): “La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público. Con Psicosis dirigía a los espectadores igual que si tocara el órgano”. Nunca una baladronada fue tan literal. Después del arranque, Marion Crane roba 40.000 dólares a un cliente millonario de su oficina, repulsivo en su simpatía de patán; huye con ellos agobiada por el peso de la culpa (y, con ella, el espectador) y acaba en el motel Bates. Allí es asesinada dentro de la ducha por una figura femenina o feminoide, una secuencia justamente considerada como una de las mejores de la historia del cine (y también la más analizada: el rodaje del asesinato duró seis días, se emplearon 70 posiciones de cámara para obtener 45 segundos de película, el cuchillo nunca toca el cuerpo de la asesinada, etcétera); Norman Bates aparece, limpia los rastros del crimen (una secuencia no tan valorada, pero tan brillante como la del crimen) y hunde el coche de Marion, con el cadáver dentro, en una ciénaga cercana. Fin de la primera parte.

La densidad del primer acto procede de la obsesiva atención a los detalles y al brillante ejercicio del montaje. Hitchcock montaba la película en la cabeza, con al menos cinco opciones por secuencia, pero dominaba con distraído virtuosismo la puesta en escena clásica. También era un ferviente partidario de las teorías del director soviético Lev Kulechov; sostenía que era deseable y posible conferir sentido a un filme solo con el montaje. Cortar y pegar. Y con el montaje de los venenosos e interesados detalles atrapa la mirada del espectador y la hunde en la incertidumbre y el miedo. El primer detalle es el extraño rótulo inicial (Phoenix, tres menos diecisiete minutos p.m.) que acompaña a la cámara hasta la sórdida habitación donde acaban de retozar Marion y Sam. “La indicación de la hora -explica un burlón Hitchcock a Truffaut- sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor”. Inmediatamente clava el cebo en la retina del espectador-mirón: Marion guarda los 40.000 dólares robados en un sobre blanco. Este sobre será el sedal con el que que Hitchcock va arrastrando al espectador hasta el horror del Bates Motel. Igual que el vaso de leche que lleva Cary Grant a Joan Fontaine en Sospecha, el sobre blanco es irresistible para el voyeur. Lo esconde en el bolso, lo oculta cuando un amenazador policía (a sir Alfred no le gustaban los policías) la sorprende durmiendo en el coche en el que huye con el dinero, lo saca nerviosa para pagar el nuevo coche, lo envuelve cuidadosamente en un periódico, a guisa de camuflaje, después de que decide volver a Phoenix y devolver el dinero. Pero toda acción honrada merece un castigo, en este caso con la muerte. El episodio Marion se acaba simbólicamente cuando Norman, después de una rápida y eficiente limpieza del escenario del crimen, repara en el periódico doblado con el dinero entre sus pliegues, lo recoge rápidamente y lo introduce en el coche que será tragado por el pantano.

El primer acto tiene textura de sueño; el segundo se adorna de racionalidad impostada, siempre bajo el peso de la casa de la colina que atrae las miradas de los personajes. La hermana de Marion, Lila Crane (Vera Miles, tan hiperactiva y dominante como con John Ford), quiere saber qué le ha pasado a su hermana, Acude a la tienda de Sam Loomis y ambos se cruzan con el detective Milton Arbogast (Martin Balsam), que investiga la desaparición de los 40.000 dólares. La casa totémica de la colina (el subconsciente en el sótano habitado por la madre muerta, el superyo en la primera planta, donde Norman finge que la señora Bates vive y se traviste en ella) todavía engendrará otro asesinato en una secuencia que confirma la avasalladora capacidad de Hitchcock para la manipulación. Arbogast invade la casa, sube lentamente por la escalera; la cámara le acompaña por delante, en un contrapicado ajustado a la pendiente de las escaleras. De repente, la cámara se sitúa en el ángulo superior del rellano en el que acaba la escalera; de la puerta de la habitación surge como un rayo la figura feminoide y apuñala con saña al sorprendido Arbogast, que se encuentra ya en el último escalón. El detective cae hacia atrás, hacia la muerte. Se sabe que la secuencia, terrible y estridente, más por el braceo angustioso del detective que por la chirriante música diegética de Bernard Herrmann, fue rodada inicialmente por Saul Bass. Cuando Hitchcock vio el copión, ordenó repetirla cambiando la posición de la cámara. En la versión de Bass, la cámara acompañaba a Arbogast por detrás; Hitchcock explicó brevemente el cambio trascendental: “Tal como la rodó Saul, parecía que la amenaza era Arbogast; nosotros [nótese la simbiosis mayestática de Hitchcock más el público al que dirige y con el que se identifica] queríamos señalar que la amenaza estaba al final de la escalera”.

Hitchcock era un prestidigitador, pero no hacía trampas. Psicosis es un ejercicio consciente de manipulación, casi un engaño visual fabricado en un laboratorio; pero los detalles obsesivos no engañan. Funcionan como un contrapunto a la urdimbre semionírica del filme e informan al espectador de la auténtica naturaleza del terror oculto en la casa: ¿no es sospechosa la rapidez con que aparece Norman o la eficiencia con que limpia la escena del crimen?, ¿qué significa esa sonrisa ensimismada mientras contempla la inmersión del automóvil con el cadáver de Marion y el dinero? Norman se contonea ostensiblemente mientras se aproxima a la escalera, revelando así su naturaleza femenina; Norman y Marion sostienen una conversación crucial, que irónicamente convencerá a la ladrona de que debe volver a Phoenix y hacer frente a su delito, bajo la mirada muerta de los pájaros disecados; Hitchcock pasea la cámara por la habitación vacía de la señora Bates, un mundo sórdido, pero cuidado como una estampa de época, y araña la vista del espectador con el hueco ominoso que deja la señora Bates en la cama para sugerir el peso de su ausencia, más que el de su criminal presencia; o el mirón Norman atisbando el baño de Marion, mediando entre el mirón espectador y la chica que va a ser asesinada.

Cierto, la explicación del doctor Richmond sobre la esquizofrenia de Norman y el dominio asfixiante de la personalidad materna, está forzada hasta el didactismo de manual. Pero también es un truco de profesional; la pedagogía académica queda en ridículo, fácilmente arruinada, por el terror de la mirada muerta de Norman, envuelto en una manta, que se declara incapaz de matar una mosca.

 fuente: EL PAÍS

Els avantatges d’un volum com aquest salten a la vista: a un li pot venir molt bé saber què és el que opinava Pla sobre Carner, sobre Edgar Allan Poe (lector, per cert, de Ramon Llull) o sobre el cafè (beguda de gran tradició literària), tot això sense necessitat de recórrer a l’obra completa, encara comptant aquesta amb el rasclet dels polèmics índexs. Però, encara més, a un li pot venir de gust llegir d’una tirada, com si d’un volum memorialístic es tractés, la filosofia de la composión segons el propietari del Mas Llofriu, el seu cànon personal.

En aquest sentit, el recopilador prefereix pensar que el “Diccionari Pla de literatura” actuarà com feliç esperó per captar nous adeptes per a l’obra de l’home de l’abric, abans d’allunyar d’aquesta a certs interessats que el volum comentat tindran més que suficient. Aquests últims, en tot cas, fan augmentar les files dels amants de la literatura abans que de la vida, personatges que en res interessaven a Pla. La literatura no és més que un esforç contra l’oblit, apunta el de Palafrugell una i altra vegada. Al mateix temps, Pla no pot concebre potser una sola pàgina, ja sigui seva o d’altres, sense que desemboqui ineluctablement a la vida.

En literatura es mostra partidari del concret, que els textos tinguin gran precisió geogràfica, que es troben emmarcats en un temps determinat. Escriure, per Pla, significa descriure, “amb la màxima intel.ligibilitat possible”, ni més ni menys. I per això advoca per la adjectivació real, realista, en els seus termes.

No li agradava que li donessin sopas con honda: “No crec que l’art comenci on acaba la imitació, tot el contrari. Crec que el problema estètic fonamental de la nostra època és el de la bona elecció del plagi”.

Es dirà que Pla era tradicional (tradicionalista) en gairebé tot, principalment en els usos literaris. Així li ha anat: en l’actualitat, la prosa de l’autor de “El quadern gris” es compta entre les més canòniques que s’han donat en el segle XX en català. Quan el riu sona … Anotava que aquest diccionari conté un cànon d’autors segons el criteri de Pla. Pocs són els rebutjats: Borges, Camus-que li semblava un escriptor “superficial, buit, enormement retòric, insignificant” -, Apollinaire … És sabut que el nostre autor era poc procliu a l’avantguarda estètica, i també als escriptors “dels llibres”, com Borges, que arriba-jutja-”a ser insuportable”. No podia ser menys: Pla es proclama, amb plena convicció, un escriptor “del corrent de la vida”.

Tampoc era sant de la seva devoció Carles Riba: “Va ser el noucentista més químicament pur. La seva prosa és totalment original, és a dir, horrible”. Molts més són els admirats, entre altres raons perquè Pla cobrava rigorosament les seves col.laboracions periodístiques i sempre resulta molt més rendible donar sabó d’aplicar a l’escombrat: Balzac, Stendhal, Chateaubriand, Poe, Hugo, Machado, Maragall, Browning, Prevelakis, Baroja, Sagarra , Gaziel, i de nou Baroja (qui “descriu la societat espanyola del seu temps d’una manera prodigiosa i completa”), etcètera.

Gran amant de la literatura francesa, d’aquest impressionant contingent de novel.lística burgesa que, de tota manera, Pla critica en certes qüestions de detall (com de irònic es mostra al destacar les “incomparables delícies” recollides en algunes de les més cèlebres pàgines de la literatura gala que immortalitzen a gats i xemeneies!). Es dirà que Pla era home d’idees preconcebudes, més tossut que una mula. Doncs no: Ezra Pound encarna, en principi, un model d’escriptor que per res convenç ni interessa a Josep Pla. Tot i això, el català destaca la importància de l’autor dels “Cants”, i sap situar-lo com es mereix en la història de la literatura mundial. “La literatura d’un país la fa qui té alguna cosa a dir – i ho diu”. Repeteixo: a Pla no li agradava que li donessin sopes amb fona.

Se li han criticat sovint, molt sovint, els seus tèbies posicions respecte al catalanisme. Llegeixin aquest magnífic exemple en que a mi em sembla que resol la tensió entre cert patriotisme de recuperació de les essències perdudes (no puc sinó citar Foix, el seu màxim artífex) i el patriotisme diguem que implícit en la seva monumental obra, en la seva particular poètica , en el seu estil singular, que amaga l’artifici, en una llengua que, de tan propera i allunyada dels requisits en voga, és sempre original: “Una llengua ha de ser fàcil i còmoda: mai una forma de l’heroisme”.

No es perdin aquest formidable volum. Podran simpatitzar més o menys amb l’home de boina i abric, podran jutjar com temeràries moltes de les seves asseveracions (el descart de certa literatura d’arrel fantàstica i de caire moral, és a dir Kafka i seguidors), però es van adonar de l’aguda intel ligència d’un home que sempre se les va donar de pagès, tot i que mai ho va ser: ni pel que fa a l’extracció ni molt menys a la condició.